Обладатель «Золотой маски», победитель самых разных театральных конкурсов, работавший как приглашенный режиссер-постановщик в лучших театрах Европы, художественный руководитель Тетра им. Е. Вахтангова Римас Туминас привез в Воронеж спектакль по пьесе Софокла «Царь Эдип».
После пресс-конференции в Доме журналистов маэстро провел творческую встречу с воронежцами в театре драмы и, не скупясь, поделился с нами своими мыслями о театре, жизни, обо всем, что для него сейчас важно и актуально.
Мы решили опубликовать практически стенограмму выступления Туминаса, потому что это была Песня.
А из Песни слов не выкинешь.
Вступление. Пара историй о литовском театре
Был такой в провинциальном городе в Литве режиссер. У него есть книга о театре, которая, к сожалению, не переведена на русский язык. Мы до сих пор спорим, кто он больше – режиссер или философ, потому что он очень любил философствовать на сцене.
Выпивал за день репетиций по 8 бутылок вина и философствовал.
У него был друг по имени Бледис. Не знаю, что у них были за отношения, но этот Бледис просто во всем помогал главному режиссеру, был ассистентом, ординарцем, помощником и в жизни и в театре.
Главный режиссер иногда давал своему ассистенту характерные роли и давал ему ставить спектакли, которые требовали по разнорядке. Сказки, пьесы авторов из соцстран или современных авторов. А сам ставил Шекспира, серьезные классические пьесы. И вот 30 лет прошло и Бледис, мечтая все это время о Шекспире, пришел к своему патрону с просьбой разрешить ему такую постановку. Маэстро согласился посмотреть заявку, эскизы к спектаклю, и Бледис принес большой лист ватмана с нарисованными на нем кулисами и задником-горизонтом. И больше ничего.
-Ну и что это? – спрашивает маэстро
-Это же интересно! Актер вот так вот выходит из-за кулис и уходит.
-Так. А слева?
-Тоже интересно! И тут актер вот так вот выходит из-за кулис и уходит.
-Хорошо. А что там вдали? Что горизонт?
- Так это самое интересное! Актер идет оттуда идет, идет, идет, а потом тоже уходит.
- Угу. А что в центре?
- А в центре, маэстро, ДЕЙСТВИЕ!
-Ну и что это? – спрашивает маэстро
-Это же интересно! Актер вот так вот выходит из-за кулис и уходит.
-Так. А слева?
-Тоже интересно! И тут актер вот так вот выходит из-за кулис и уходит.
-Хорошо. А что там вдали? Что горизонт?
- Так это самое интересное! Актер идет оттуда идет, идет, идет, а потом тоже уходит.
- Угу. А что в центре?
- А в центре, маэстро, ДЕЙСТВИЕ!
Вот так людьми без образования и специальных знаний был сформулирован главный тезис театра о том, что в центре – действие. И для нас сейчас самое главное – понять, что в центре – действие и нащупать нерв этого действия.
Вторая история о маэстро и его ассистенте.
Когда Бледис показывал эскиз, маэстро сидел и смотрел. 20 минут смотрел, на 25 минуте говорит режиссеру: «Убери справа все»
- Убрать, убрать – кричит Бледис
Убрали. Режиссер смотрит на сцену и думает- «ну гений же, действительно стало лучше».
Маэстро смотрит дальше и говорит: «Убери и слева все»
-Убрать! Убрать! – кричит Бледис
Убрали и слева. Смотрит режиссер – еще интересней стало на сцене.
Тогда маэстро велит убрать все передние мосты.
-Убрать! Убрать! – командует Бледис
Он смотрит на маэстро, на сцене темно. «Темно?»- спрашивает мэтр
-Да. Темно – отвечает Бледис
-И все равно квело! – говорит маэстро и закрывает спектакль.
Вот так закончились попытки Бледиса поставить великого Шекспира. Темно!
Помните, как Хлестаков – написал бы чего-нибудь значительного, но темно, свечей не дают…
Так и молодые режиссеры часто говорят, дайте мне сцену, декорации, костюмы, хороший свет и тогда я покажу, на что способен. Как будто дело не в истории, не в судьбах, не в драматургии…
О центре боли
Мы все раньше испытывали страх и боль, когда ходили к зубному врачу. Раньше были такие удобные фиксирующие кресла, ты мог упереться ногами, крепко держаться руками за подлокотники. Ты мог сосредоточиться и терпеть боль! А сейчас тебя кладут, и ты валяешься, не понимая за что цепляться, просто болтаешься безвольный и ненужный…
А раньше уцепился, подготовился и смотришь в окно.
Окно было овальное до самого пола, в него можно было видеть все, что происходит на улице напротив здания поликлиники.
Погода была осенняя, моросило, и я был готов к испытанию, к этой боли. Мне было жалко себя до слез, я был обижен на эту несправедливость мира, который ополчился на меня.
И тут я увидел идущую по осенней улице бабушку в длинном плаще с палочкой, в руке она несла тяжелую сетку, которая оттягивала руку. Бабушка медленно шла, останавливалась, чтобы перевести дыхание, потом снова шла.
Поначалу я смотрел на нее, чтобы немного отвлечься от своих переживаний. А потом, как в этюдах, я сосредоточился на ней, и она начала мне подсказывать всю свою жизнь…
И тут мне в голову пришла мысль, а кому сейчас труднее – мне или этой старушке. Наверное, ей. И от этого переместилась точка боли из меня в нее.
Из меня боль ушла и страх ушел, я даже не почувствовал, как там меня сверлили, как мне лечили зуб.
Этот случай на меня очень сильно повлиял.
После него я стал искать боль в других, не в себе. Через другого можешь найти себя. Это довольно академический подход – путь познания через автора, через нерв.
Я признаю этот порядок мира, который свойственен и для искусства. Эта система, действующая веками. Можно ее нарушать, отходить от нее, но потом ты все равно возвращаешься к ней, потому что она сильнее нас и наших желаний быть большими, модными, надмирными.
О себе в спектакле
Когда Эфрос, с которым я провел два года, репетировал «Месяц в деревне», он все время ходил с пьесой, все полтора месяца в репетиционном зале он не расставался с текстом пьесы, вчитывался, всматривался в него. И только накануне премьеры по окончании репетиции, он закрыл пьесу, как бы прощаясь с ней и поблагодарив автора. И пошел на сцену…
Сейчас, я это знаю по опыту работы с молодыми режиссерами, прочитают пьесу, закроют, поблагодарят и думают : «Ну, хорошо, это автор, а где же тут я?».
И начинается процесс поиска «Я» , способов самовыражения. На это только одно хочется сказать такому режиссеру: «А кто тебя просил? Хочешь самовыражаться, делай это где-нибудь в другом месте. Причем здесь театр?»
Я, конечно, подсказываю, но пока не пройдут годы, не придет опыт, не станет театр кровью, нервом, сутью, все равно придется вернуться к тем базовым ценностям, которые так хотелось поначалу разрушить, развалить.
Каждое поколение бунтует, хочет разрушить, в разрушении тоже есть смысл. Но потом все равно приходят к тому, что надо восстанавливать.
Антон Чехов, будучи молодым автором, посылал свои рассказы старшему брату Александру с просьбой посоветовать, помочь, подсказать… А потом пришло время, и уже Александр стал присылать свои рассказы писателю Антону Чехову на суд.
Антон Чехов, будучи молодым автором, посылал свои рассказы старшему брату Александру с просьбой посоветовать, помочь, подсказать… А потом пришло время, и уже Александр стал присылать свои рассказы писателю Антону Чехову на суд.
В одном из писем Антон Павлович пишет брату отзыв на его очередной рассказ и говорит: «Все хорошо, отличный рассказ, но уж слишком много тебя в нем. Выгоняй себя из своих рассказов, чтобы духу твоего не было в них. Пиши о других, но не о себе».
Вот это самая главная мысль для всех актеров, режиссеров – надо выгонять себя из ролей, спектаклей, отовсюду…
Старая идея о том, что весь мир театр, которая принадлежит вовсе не Шекспиру, как все думают, а французскому поэту Ронсару, жившему за сто лет до Шекспира.
У Ронсара это звучит так: «Весь мир театр, мы все актеры в нем, всевышняя судьба распределяет роли, и небеса следят за нашею игрой»
Мне больше всего нравится третья строчка «Всевышняя судьба распределяет роли», т.е. не я.
Я так всем актерам при распределении ролей и говорю.
О характере и конфликте
Но поскольку «небеса следят за нашею игрой», надо играть небесам, не зрителям и не партнеру. В артисте должно быть настолько автономное существование , что вот эти наши формулы – дать партнеру, взять от него, «он мне не дает, он не чувствует моего посыла». Все это игра. Это несерьезно.
Мы так радуемся, когда находим конфликт в пьесе – неделю сидели за столом, искали, и вот нашли природу конфликта, характера. Как будто нашли что-то новое в театре. А оказывается, что ничего нового мы не открыли.
Конфликтов описывается 26, а наш семнадцатый в этом списке. Это система отношений – он-она, он-он-она и т.д. И мы в этих конструкциях находим то, что уже описано давно, систематизировано.
Я вообще не советую никому, искать в пьесе конфликт.
Мы унаследовали конфликт с древних времен, мы носители конфликтов в современном мире.
Вот нет конфликта! Характер? Нет характера!
Взять и не пустить в репетиционный зал конфликт и характер! Оставить за дверью.
Как начать, нужно противоречить самому себе? Да, наверное… Без конфликта и характера, потому что характер все объяснит сразу, и все свободны. Остается только воплотить и все. Но ведь это такая какая-то пустоватая жизнь. Чтобы ее разнообразить, раскрыть, наверное, нужно искать не характер, а человека.
Мы трактуем, решаем, придумываем концепции, а кто человека будет трактовать?
И вот мы оставляем за дверью конфликт и характер, они стучаться: «Пустите нас, мы характер и конфликт, мы вам подскажем, поможем!»
А мы не пускаем, месяц не пускаем. А ведь что-то должны делать с ситуацией, историей на сцене.
И вот когда мы приблизились к пониманию человека, стали носителями вечного чего-то, тогда мы открываем двери и впускаем конфликт и характер: «Ну, конфликт и характер, заходи!». А они уже не могут, они истощены, их никто не кормил, они ползут и из последних сил говорят: «Мы же хотел помочь вам, а вы не пускали нас…» И тут же умирают.
Это же так интересно, когда нет конфликта. Все нас вечно призывают бороться и бороться. А я сказал – нет, не буду бороться. И как перестал бороться, люди как-то стали другими, добрее стали.
Может быть это возраст виноват.
Грустное отступление о бедных безработных актерах
Вот мы скоро собираемся закрывать нашу студию, она просуществовала 3,5 года, свою миссию выполнила. Придется с кем-то из студийцев расстаться, это очень сложно. Это тяжелый момент и для них и для меня. Но так надо.
То, что сейчас делают московские театральные вузы – это преступление. Я всегда это говорю. Набирают по два по три курса, потом при каждом театре и режиссере открываются студии. Двадцать тысяч безработных артистов. Скольким молодым людям испортили жизнь, и никто за это не отвечает. Я считаю, что театральные институты не эффективны, надо эту тему как-то сокращать, ограничивать.
Все же хотят быть учителями, чтобы после смерти их назвали «Мой учитель»
О хоре в «Царе Эдипе»
Некоторые могут заподозрить нас в конъюнктуре из- за того, что мы обратились к греческой трагедии Софокла. А мы даже греков привезли в Москву из нашего греческого хора.
Правда, осталось их всего пятеро, а было их 11 человек, актеров греческих театров. В настоящем греческом хоре было не больше 15 человек, они экономили.
Мы специально набирали настоящих греков в хор, обратились к греческому композитору, мы хотели понять, какова все-таки роль хора в древнегреческой драматургии, что он значит, зачем он. На наши вопросы греки ответили, что они сами не знают, зачем нужен хор.
Когда мы приехали в Афины, репетировать можно было только по вечерам. Мы ходили, смотрели на греков с некоторым превосходством. Они тут в долгах, пожалеть бы их. Даже Князев наш вместо того, чтобы провести для наших греков экскурсию, показать, где флот зарождался, заявляет им: «Мы вас спасли!».
Мы в Греции ходили и важничали, артистов греческих никто не знает, а нас знают. А греки невероятно неравнодушные люди. Они так переживают за страну, за свой город. Что, если бы мы так переживали, давно бы уже все наладилось.
И когда встал вопрос о необходимости приезда греков из хора сюда, я настоял, что это нужно, настоял на гонорарах, потому что у них нет понятия «массовка», они играют так ответственно с таким старанием, как будто это последняя роль в их жизни.
А у нас отношение к массовке такое, что это что-то неважное. Я, конечно, постою здесь пару недель, а потом введу своего дружка, подготовлю его.
И даже если мы объясним, как это важно быть в хоре. Вечером на банкете кто-то брякнет: «а ты из массовки?». И все. Плечи опускаются.
О главных ролях, о коровах и оленях в театре
Я вот сейчас всем молодым, которые отказываются от ролей, смотрят на Маковецкого, как он выбирает роли, говорю: «Правильно, отказывайся от маленьких ролей. Жди главную!»
Ладно, Маковецкий еще на что-то имеет право… Он как-то говорит мне: «Евгений Онегин прошел, что дальше? Что я так дядей Ваней и умру?»
- Ну так Онегин же…
-Какая это роль? 25 минут я на сцене.
Считает минуты.
Молодые тоже начинают считать минуты, взвешивать важность. Обслуживать кого-то из своих молодых коллег не хочется. 3-4 года и уже они соображают, что играть, что нет.
Они не думают, что они творцы, создатели спектакля. Нет, это им не нужно.
И я решил, никого не уговаривать, поддержу всех, кто захочет уйти ради больших ролей. Поддержу. Молодцы, правильно, я бы на вашем месте поступил бы так же.
Как это можно обслуживать своего сокурсника. «Мы сокурсники, понимаете, меня это как-то... Мы в прекрасных отношениях, я его очень люблю, но… Я не могу переступить через себя!»
Правильно, уходите, не соглашайтесь, ждите главных ролей. Уходите из массовки, отовсюду, откуда можно!
Актер в своей профессии – это корова, которая должна давать молоко.
И когда молодой актер приходит в театр, ты ему говоришь
-Согласен быть коровой
- Да! На все согласен!
-Дашь молоко?
-Дам!
-Сколько?
-Утром и вечером по 10 литров!
-Согласен быть коровой
- Да! На все согласен!
-Дашь молоко?
-Дам!
-Сколько?
-Утром и вечером по 10 литров!
Смотришь, через год что-то молока дает только раз в день, да и то не по ведру. А потом вообще перестает давать молоко.
А на третий год у него вырастают рога, и становится он оленем. Украшением природы.
Галина Коновалова (играла роль старой няни Марины в спектакле «Дядя Ваня») , недавно от нас ушедшая, в 94 года стала знаменитой после наших спектаклей.
В больнице обкладывала себя рецензиями и так выздоравливала. И возвращалась на сцену. Никак не могла умереть. Она говорила так: «Ой, молодые, тридцать лет, а уже вздыхают, уже начали пить, депрессия у них, не состоялась жизнь, карьера не состоялась. И в девяносто пять можно стать звездой!»
С каким терпением, преодолением она играла, соглашалась на любые эпизоды, чувствуя, что это все не зря. И в итоге она стала знаменитой, и уже министр культуры сказал, что надо давать ей звание народного артиста, но она не успела это звание получить…
О смерти и старости
Я не собираюсь в Москве умирать. На Новодевичьем мест нет.
Надо уходить, когда цветет, срезать цветы, когда они распустились, пока не завяли.
Основной повод уйти – потеря вкуса. Это самое страшное. Потеря вкуса и стиля.
Невежество, хамство и грубость очень влияют на нашу жизнь. И мы поддаемся и рискуем потерять все.
Когда создается спектакль, мы можем слышать все тонкости и себя настроить на волну изящного. Легче жить без этого, не вникать, не перечитывать хорошую литературу, не искать свое в ней.
Для меня в современной драматургии нет материала. Мы, конечно, ищем, но не нашли пока. Ну и ладно. Сколько классики, можно работать с ней. Это же способ мышления, это всегда будет современно и актуально.
О халтуре, разрушении театра, немного о Воронеже
Это же преступление – играть поверхностно, имитируя жизнь. Выходить на сцену с мыслью «я же свой, вы же меня понимаете, я не стану выкладываться, переживать, мучиться, вы же и так поймете. Я намек дам, а вы же добрые, хорошие, умные, сами все поймете. Зачем друг друга мучить, испытывать».
Это и есть приспособленчество, реакция на сегодняшний день. Конечно, нужно, остановиться, закрыться, почистить репертуар.
Но кто это будет делать? У всех план, календарь, текучка. Иногда, раз в несколько лет надо закрывать театр, а мы расширяемся…
И процесс этот не остановить, хотя он и приведет к неизбежному разрушению. Но так, наверное, должно быть. Это не зависит от режиссера, художественного руководителя. Театр переживает свой подъем, но и сам способен себя разрушить. Это природный процесс.
Так вот пока он не начался, надо уходить. В деревню, глушь, Саратов… Воронеж? Нет. В Воронеже вы себя чувствуете, как в центре, т.е ничто вас не оскорбляет и не унижает, что вы здесь.
Вот в Германии я был, там нет понятия провинция, они живут в своем городке, и их все устраивает, гордятся своим местом.
У нас Москва во всем виновата. Как в империи – «наши провинции»…
О гастролях.
Из-за гастролей некогда работать. Гастроли, фестивали.
Когда я только пришел в театр Симонов, Маковецкий жаловались мне, что театр никуда не выезжает. А в прошлом году приходят ко мне и говорят: «Хватит нам уже ездить, мы теряем выгодные контракты, не попадаем на съемки. Вот мы сначала едем в Америку и Канаду, а оттуда в Израиль и Грецию. Это почти полтора месяца. Я теряю два фильма».
Опять плохо. Им сейчас под шестьдесят, им каждому по спектаклю надо.
И вот я думаю, в Вильнюсе я построил маленькую тюрьму, а здесь большую. И их надо обслуживать.
Я практик. Есть конкретная пьеса, конкретный спектакль, надо браться и разбирать. На конкретном материале, так что, простите меня, если я что наговорил…
О разочаровании в театре, красоте и счастье
Разочарование в театре связано у меня, наверное, с возрастом.
Когда я делал свой первый спектакль в театре Станиславского, я за час до его начала в день премьеры зашел в кафе, где было полно посетителей. А я думаю, как же это так, они, наверное, не знают, что скоро моя премьера, все должны быть в театре, а они даже и не думают уходить.
Это так несправедливо!
А сейчас я смотрю на зрителей и мне хочется задать им вопрос : «Зачем вы идете в театр? Вам что нечем заняться?».
От глобальных идей о том, что мы можем что-то привнести в мир, что-то изменить, я отошел. Поэтому неслучайно, наверное, я согласился пойти в Большой театр поставить оперу.
Это знак, сигнал, тот же Станиславский уходил под занавес в оперу. Когда здесь уже трудно что-то новое сказать, а там музыка, свои правила и законы.
И ты там – второй. Там главный человек – дирижер.
И так мне нравится быть вторым! Я всегда был первым, руководил, командовал, всегда мечтал купить шляпу, шарф и ходить по театру с важным видом и спрашивать многозначительно: «Ну что, репетируете?».
Или хлопнуть дверью перед собой. Хлопнул, и сам потом открываешь.
А тут в опере я – второй, как же это здорово, услужить кому-то. Мне делают замечание: «Здесь не театр», и я с радостью соглашаюсь и переделываю.
Я бы, наверное, был бы самым лучшим в мире ассистентом.
Пассаж о собачке, которая может съесть все книги
Мой знакомый очень умный человек, читал на латыни, греческом, все бросил и жил один с собачкой. Любил прийти в кафе и там поговорить со своей собачкой. «Никто не читает, никому ничего не надо, а у меня такая библиотека. Я вот, что решил, Бобик, намажу чем-нибудь вкусненьким все книги, и ты их съешь!»
Путь через красоту идет в искусстве. А всем кажется, что красота – это что-то яркое, это легко сделать.
Кич легко сделать, а достичь настоящей красоты очень трудно.
А через красоту к гармонии. Надо гармонизировать!
Как бы нас ни унижали, не мучили, мы все равно должны искать гармонию, создавать ее. Гармонизировать если не жизнь, то друг друга. Чтобы достичь истины, мы приходим к гармонии, справедливости.
У Шекспира в пяти актах все погибают, но в финале все приходит к справедливости и гармония воцаряется. И заканчивается пьеса. Он не написал шестой акт, как жить в этой гармонии. Это путь, который лечит.
Может быть это все придумано и недостижимо. Но главное, что ты был в пути.
Оказывается, счастье в том, что ты в пути.
Как Чехов говорил, даже если ты несчастлив, но понимаешь, что счастье существует, оно есть – этого достаточно.
А мы привыкли за все бороться, хотим счастье затянуть себе в комнату, заколотить дверь и чтобы оно жило с нами вечно. А если не получается, мы обижаемся на жизнь, счастье не состоялось…
Вот когда сойдем с этой дороги, будет много вина, сяду в кресло в тени и буду много читать. Прочитаю все рецензии, которые не успел прочитать, буду читать и плакать. Было!
Ульянов пригласил меня возглавить театр незадолго до своей смерти, сказал, что уходит, точно уходит. Но когда я приехал и вошел в кабинет директора театра, в котором сидел и Михаил Ульянов, он так испугался меня.
Он так недоброжелательно смотрел на меня, как будто он не приглашал меня вовсе.
Вот знаете, как бывает: он говорит: «Ухожу, ухожу, ухожу», а наступает момент, когда надо уходить и нет. – «Постойте, как же так? Это я только говорил, что уйду, но это не значит, что вот прямо поднимусь, и меня нет».
Это как перед смертью человек говорит: «Я хочу умереть, хочу умереть» - «Ну так умирай!» - «Нет, ну как так сразу, подождите еще»
Как моя тетя, в понедельник со всеми попрощалась, в пятницу умру, говорит. Прошла пятница, «Сегодня что? Воскресенье? Не умерла… Значит в следующую пятницу!»
Вот так и Ульянов. Он начал перебирать все мелочи, сомневаться. А как себя поведет новый человек в театре, а вдруг начнет пересматривать репертуар, увидит, что жена Ульянова уже лет десять в театре не появлялась, но получает зарплату и т.д.
И ко всему прочему, я думал, что один претендент на это место, а оказалось, что их семь. Знал бы, никогда бы не приехал.
Тут еще был один претендент очень амбициозный, которого они не хотели. И я тут сыграл свою роль пугала. Он узнал, что я тоже в числе соискателей и отказался от места. Ну и я уехал.
После смерти Ульянова, мне стали звонить и звать в театр. Это же было как бы его завещание.
И вот я сижу в баре рядом с домом, пью пиво, и мне звонят, приглашают возглавить театр Вахтангова. На третьей кружке звонок. И вот после третьей кружки я сказал «Ну давайте попробуем».
Это все пиво виновато.
О любимых актерах, авторах и спектаклях
Любимых актеров у меня нет. С кем работаю в данный момент, того и люблю. С женщинами еще сложнее. Курсы больше не набираю, потому что влюбляюсь в выпускницу. Это, конечно, большой грех, но я жду, пока не вручат дипломы.
Раньше актеров всех любил, сейчас только уважаю. Уважение – чувство сильнее и постояннее, чем любовь.
Что касается авторов - нет ничего нового. Это Гольдони, Чехов… А Вырыпаев? Да, может быть, а может и не быть.
Есть театр и все остальное.
Когда ставишь спектакль, влюбляешься в него. И от сильной любви хочется его снять.
Так люблю так люблю, что надо его закрыть, чтобы никто больше его не смотрел.
И у русских есть такая черта, но вот у поляков особо ярко проявляется в любви к Адаму Мицкевичу. Так его любят, так любят, что не могут поставить.
А мы Чехова так любим, что даже не знаем, как поставить. Это как с женщиной – так ее любишь, что даже не раздеваешь, а уж подумать, что лечь на нее… Разве можно!
Так вот, спектакль хочется всегда снять.
И я снимал с большим удовольствием.
Потому что мне казалось, что он никуда не исчезает, он направляется на вечную жизнь, и там высоко в небесах он продолжает играться и становится идеальным.
Он звучит!
И потом я получаю эти звуки хора от наших близких и далеких ушедших.
Это восьмая сфера Птоломея. Семь сфер космоса мы познали, а восьмую никак. Что там? Какие-то звуки, хорал…
Это ангелы поют. А все ангелы – это все наши там. Их надо слышать и для них играть, с ними играть.
Театр – это страшная профессия. Вы мертвых приподнимаете. И потому нельзя над ними издеваться или не знать их жизнь.
Они же кричат там, если мы халтурим. Если мы не познали человека, его жизнь, если мы приблизительно играем, они там плачут.
Они не могут нам ничего сказать, что не так было и не то…
Вот какая ответственность.
Вот какая ответственность.
Потому, как сказал Ронсар, надо играть небесам.
Фото Андрея Парфенова
